戏曲演绎外国荒诞剧为什么总能好看？

我们为什么要用戏曲上演外国经典剧作？如果说，这样既拓宽了戏曲艺术表现的题材，又能让戏曲艺术走向更多的观众，那么，用戏曲演什么样的外国经典剧作，用什么方式来演，更事关戏曲艺术自身的发展，以及今天的观众如何理解戏曲艺术。

上海昆剧团实验昆曲《椅子》

上海昆剧团排演的《椅子》，以昆曲的形式演绎欧仁·尤内斯库的同名剧作。经过在国内外的多轮演出和反复调整，本周将于天桥艺术中心上演。出生在罗马尼亚的法国剧作家尤内斯库，被视为西方荒诞派戏剧的代表作家之一，他创作于二十世纪中叶的这部《椅子》，将“缺席”搬上舞台，让椅子成为主角。剧中讲述一对九十多岁的老夫妇，住在一座被海环绕的孤塔里，他们临终前想邀请宾客前来听一次演讲，演讲的信息号称是上帝传递给老头的真理，是有关人生、全人类的秘密，不善言辞的老头还特意请一位演说家来帮助他。但全剧自始至终没有一位客人真正出现，只有老头老太太逐渐摆满整个房间的空椅子。到了最后，演说家终于出现，老夫妇放心地跳海而死，然而留下来面对观众的演说家却又聋又哑，根本不能向大家传递任何信息。

这样的一部作品，以戏曲的舞台、程式演绎出来，又能够让观众接受，形成情感共鸣，需要从剧本到舞台全方位地打磨。上海昆剧团的《椅子》将原作中的老年夫妇，转化成老生与老旦，一个名为王生，一个名为茜娘，剧中保留了尤内斯库笔下人物的行动，但是对于人物的形象与动机，却几乎完全置换成了另一种生存哲学，或者更准确地说，是更符合中国百姓生存观念的哲学。我们的文学史、艺术史将尤内斯库、贝克特、热内等人的作品归为荒诞，是因为这些剧作中对人生、世界的态度绝对悲观，所以留给观众的往往是意义的虚无。然而上昆的《椅子》，讲的更多的是韶光易逝，红颜易老，让人联想到的则是唐传奇中那些托梦文学中的人生感叹。

演出开场，随着锣鼓声，两位演员从舞台左、右两侧杵着竹竿上台，分别登上台中的两把椅子，以戏曲的程式动作推窗，茜娘示意将竹篮抛出窗外，王生便道，你这岂不是“竹篮打水一场空”，劝说茜娘，茜娘不依，换了王生的椅子，依旧用竹篮打水，王生则感慨缤纷的桃花落入海水。这个多少有些田园文人气的王生，与执拗的茜娘继而开始讲述他们虚度的一生。尤内斯库将自己的《椅子》称为“悲闹剧”，呈现在舞台上，就是以喜剧、游戏的视觉方式，将悲观、绝望的人生态度传递给观众。到了上昆的舞台上，《椅子》讲的依旧是一场老头与老太太之间的扮演游戏，全程表演依旧是接待一个个看不见的客人，不过舞台上的椅子成了戏曲中一桌二椅的“二椅”，而游戏传达出的也是古代戏曲的游戏与趣味，正如李渔所说的“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阙”，不过兴之所至，却是悲从中来。

王生与茜娘的对话之间充满了那些我们所熟知的，中国古诗文中对时光易逝，富贵无常的慨叹。两人在舞台游戏之间互相追问“人生一世，所为何求？”说着说着竟对视笑起来，想到清冷了许久的家中今天就要高朋满座，热闹非凡，茜娘忍不住对王生说“天下谁人不识君”。而原作中来自上帝的真理，也变成了王生“我要把我这一生的悲伤、快乐、理想、遗憾，统统地告诉大家”，这其中流露出的是一生不得志的王生对青史留名的期待。故事临近结尾，随着对往事的追忆，对回忆真真假假的争论，王生被贬、儿子魂归天外，当朝君王沉湎游乐的种种，又隐约拼凑出了一幅完整的画面，这其中分明让我们尝到了“南柯一梦”“黄粱一梦”中“梦里不知身是客，荣华富贵一场空”的意味。

不难注意到，近年来以戏曲演绎外国经典剧作的剧场作品，荒诞剧确乎更易获得好口碑。想来这大概是因为荒诞剧自身为故事逻辑与人物心理留下的巨大填补空间，这对于善于刻画人物细腻情感的戏曲艺术，等于是自由发挥的余地。上昆的《椅子》借了尤内斯库剧中的情节，讲的却是王生与茜娘的人生感悟，而吴兴国导演、台湾当代传奇剧场的《等待戈多》，则是借贝克特笔下两个流浪汉的等待，道出了两个老人对蹉跎岁月的悲叹。

戏曲演绎外国剧作，尤其是演荒诞派剧作，先天的优势还在于表演程式自身的特点。我们在尤内斯库对自己戏剧经验的讨论中，也可以发现蛛丝马迹。虽然尤内斯库被归为荒诞派剧作家，但他自己是反对这个称呼的，并且多次表示过他对戏剧的厌烦，但有意思的是，他却同时表示了自己对木偶戏的喜爱。他回忆小时候曾无数次地被母亲从卢森堡公园的木偶剧场里拉出来，他在里面完全被木偶戏吸引住了，一待就能待上好几天，“会动、会说话的木偶打来打去使我看得目瞪口呆。这就是人世的戏剧演出，它既是异乎寻常的，又似是而非，但是比真实还要真实，以一种极度简化和漫画化的形式展现在我面前，好像要竭力突出那种既滑稽可笑而又粗犷的真实”。这种借助夸张、虚拟的方式表达真实的逻辑，正是戏曲表演的魅力与真谛所在。

《椅子》难演，实际上所有被称为荒诞剧的作品都难演，正是因为创作者一旦试图为剧中人物怪异的行为注入情感、心理动机，往往反而显得扭捏造作，然而这对于强调虚拟的戏曲艺术和它的程式动作来讲，却恰恰找到了对剧中人物异乎寻常动作表现的好办法。尤内斯库在与法国文学批评家克劳德的谈话中，讨论到各地对《椅子》的演出，提到最不满意的地方，就是许多电影、电视版本中将该剧处理成了一个心理分析剧，“人们看见剧中人在特写镜头中流着汗、做痛苦状，发出富于表现力的哑剧表情。这么演就太拘泥了，因为观众对于剧中人的心理状态早就一清二楚的了。”而对于剧场的表演来说，“观众离剧中人不那么近，只看到傀儡式的动作，两个漫画式的人物，一大堆空着的椅子。这就能达到更深远的境界。超越了心理分析。”

如此看来，这些以戏曲演绎荒诞剧的作品，之所以能被观众接受、喜爱，并非在于以戏曲艺术的形式“颠覆”“创新”了什么，而恰恰是因其对戏曲传统的讲故事、表演方式的尊重与借鉴。这似乎也能帮助我们解释一批戏曲上演外国剧作成功的案例，即使是像科学京剧《三堂会审伽利略》这样的游戏之作，也是因其讲故事的逻辑与方式，完全尊重了《玉堂春》中“三堂会审”的方式。

那么，以戏曲艺术如此演绎外国经典剧作，确实丰富了戏曲艺术表现的题材，同时也找到了排演外国经典剧作的好办法，得到了观众的喜爱。但与此同时，原作的精神内涵也发生了变化，这岂不是让这些外国戏完全变成了另外一出戏，如果是这样，我们又为什么不干脆演自己的作品？比如我们喜爱吴兴国导演《欲望城国》对莎士比亚《麦克白》的改编，那为什么不去演《伐子都》？又比如我们看上昆的《椅子》获得了感动，又为何不以戏曲的方式来排演“南柯一梦”？这或许就不仅仅是戏曲为何、如何上演外国经典剧作的问题所能够讨论到的了，更与戏曲艺术在今天所面对的整体发展境遇相关。表演的探索离不开剧本创作的探索，戏曲艺术的发展更离不开各个环节的共同关注，对此，我们或许首先应该期待更多像上昆、像台湾当代传奇剧场这样的探索出现。（今叶）